por: Edgar Allan Poe

Charles Dickens, em uma nota que agora tenho diante de mim, aludindo a uma análise que fiz do mecanismo de “Barnaby Rudge”, diz: “A propósito, você sabia que Godwin escreveu seu ‘Caleb Williams’ de trás para frente? Ele primeiro envolveu seu herói em uma teia de dificuldades, formando o segundo volume, e então, para o primeiro, buscou alguma forma de explicar o que havia sido feito.”

Não posso acreditar que este seja o modo preciso de procedimento por parte de Godwin — e, de fato, o que ele próprio reconhece não está totalmente de acordo com a ideia do Sr. Dickens —, mas o autor de “Caleb Williams” era um artista bom demais para não perceber a vantagem derivada de um processo ao menos um pouco semelhante. Nada é mais claro do que o fato de que todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado até seu desfecho antes que qualquer coisa seja tentada com a caneta. É somente com o desfecho constantemente em vista que podemos dar a um enredo seu indispensável ar de consequência, ou causalidade, fazendo com que os incidentes, e especialmente o tom em todos os pontos, tendam ao desenvolvimento da intenção.

Há um erro radical, creio eu, no modo usual de construir uma história. Ou a história oferece uma tese — ou uma é sugerida por um incidente do dia — ou, na melhor das hipóteses, o autor se dedica a combinar eventos marcantes para formar apenas a base de sua narrativa — planejando, em geral, preencher com descrição, diálogo ou comentário autoral quaisquer lacunas de fato ou ação que, página a página, se tornem aparentes.

Prefiro começar pela consideração de um efeito. Mantendo a originalidade sempre em vista — pois é falso consigo mesmo quem se aventura a dispensar uma fonte de interesse tão óbvia e tão facilmente alcançável —, digo a mim mesmo, em primeiro lugar: “Dos inúmeros efeitos ou impressões aos quais o coração, o intelecto ou (mais genericamente) a alma é suscetível, qual devo, nesta ocasião, selecionar?” Tendo escolhido um romance, primeiro, e em segundo lugar um efeito vívido, considero se ele pode ser melhor trabalhado por incidente ou tom — se por incidentes comuns e tom peculiar, ou o inverso, ou pela peculiaridade tanto do incidente quanto do tom —, depois, olhando ao meu redor (ou melhor, dentro de mim) em busca de combinações de evento ou tom que melhor me ajudem na construção do efeito.

Muitas vezes pensei em como um artigo de revista poderia ser interessante, escrito por qualquer autor que quisesse — isto é, que pudesse — detalhar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer uma de suas composições atingiu seu ponto final de conclusão. Por que tal artigo nunca foi divulgado, não sei bem dizer — mas, talvez, a vaidade autoral tenha tido mais a ver com a omissão do que com qualquer outra causa. A maioria dos escritores — poetas em especial — prefere que se entenda que eles compõem por uma espécie de frenesi refinado — uma intuição extática — e estremeceriam positivamente ao deixar o público dar uma espiada nos bastidores, nas elaboradas e vacilantes cruezas do pensamento — nos verdadeiros propósitos apreendidos apenas no último momento — nos inúmeros vislumbres de ideias que não chegaram à maturidade da visão completa — nas fantasias totalmente amadurecidas descartadas em desespero como incontroláveis — nas seleções e rejeições cautelosas — nas dolorosas rasuras e interpolações — em uma palavra, nas rodas e pinhões — nos equipamentos para mudança de cena — nas escadas e armadilhas para demônios — nas penas de galo, na tinta vermelha e nas manchas pretas, que, em noventa e nove casos em cem, constituem as propriedades da história literária.

Estou ciente, por outro lado, de que não é comum o caso em que um autor esteja em condições de refazer os passos pelos quais chegou às suas conclusões. Em geral, sugestões que surgem desordenadamente são perseguidas e esquecidas de maneira semelhante.

De minha parte, não tenho simpatia pela repugnância a que se alude, nem, em nenhum momento, a menor dificuldade em recordar os passos progressivos de qualquer uma de minhas composições e, uma vez que o interesse de uma análise ou reconstrução, tal como considerei um desiderato, é totalmente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não será considerado uma quebra de decoro de minha parte mostrar o modus operandi pelo qual alguma de minhas próprias obras foi elaborada. Escolhi ” O Corvo ” como a mais conhecida. É meu propósito deixar claro que nenhum ponto em sua composição é atribuível a acidente ou intuição — que a obra prosseguiu passo a passo, até sua conclusão, com a precisão e a rígida consequência de um problema matemático.

Vamos descartar, como irrelevante para o poema, per se, a circunstância — ou melhor, a necessidade — que, em primeiro lugar, deu origem à intenção de compor um poema que atendesse ao mesmo tempo ao gosto popular e crítico.

Começamos, então, com esta intenção.

A consideração inicial foi a da extensão. Se qualquer obra literária for longa demais para ser lida de uma só vez, devemos nos contentar em dispensar o efeito imensamente importante derivável da unidade de impressão — pois, se duas sessões forem necessárias, os assuntos do mundo interferem, e tudo, como a totalidade, é imediatamente destruído. Mas, uma vez que, ceteris paribus , nenhum poeta pode se dar ao luxo de dispensar qualquer coisa que possa promover seu desígnio, resta saber se há, em extensão, alguma vantagem para contrabalançar a perda de unidade que a acompanha. Aqui digo não, de uma só vez. O que chamamos de poema longo é, na verdade, meramente uma sucessão de poemas breves — isto é, de breves efeitos poéticos. É desnecessário demonstrar que um poema o é apenas na medida em que excita intensamente, elevando a alma; e todas as excitações intensas são, por uma necessidade psíquica, breves. Por essa razão, pelo menos, metade do Paraíso Perdido é essencialmente prosa — uma sucessão de excitações poéticas intercaladas, inevitavelmente, com depressões correspondentes — sendo o todo privado, devido à extrema extensão, do elemento artístico extremamente importante, a totalidade ou unidade de efeito.

Parece evidente, então, que existe um limite distinto, em termos de extensão, para todas as obras de arte literária — o limite de uma única sessão — e que, embora em certas classes de composição em prosa, como Robinson Crusoé (que não exige unidade), esse limite possa ser vantajosamente superado, nunca poderá ser adequadamente superado em um poema. Dentro desse limite, a extensão de um poema pode ser matematicamente relacionada ao seu mérito — em outras palavras, à excitação ou elevação — novamente, em outras palavras, ao grau do verdadeiro efeito poético que ele é capaz de induzir; pois é claro que a brevidade deve estar em razão direta da intensidade do efeito pretendido — isto, com uma ressalva — que um certo grau de duração é absolutamente necessário para a produção de qualquer efeito.

Levando em conta essas considerações, bem como aquele grau de entusiasmo que considerei não acima do gosto popular, mas também não abaixo do gosto crítico, cheguei imediatamente ao que considerei ser o comprimento adequado para o meu poema pretendido — cerca de cem versos. São, na verdade, cento e oito.

Meu próximo pensamento foi sobre a escolha de uma impressão, ou efeito, a ser transmitido: e aqui posso também observar que, ao longo da construção, mantive firmemente em vista o propósito de tornar a obra universalmente apreciável. Eu me desviaria demais do meu tema imediato se demonstrasse um ponto em que tenho insistido repetidamente e que, junto com o poético, não tem a menor necessidade de demonstração — o ponto, quero dizer, de que a Beleza é a única província legítima do poema. Algumas palavras, no entanto, para elucidar meu real significado, que alguns de meus amigos demonstraram uma tendência a deturpar. Aquele prazer que é ao mesmo tempo o mais intenso, o mais sublime e o mais puro é, creio eu, encontrado na contemplação do belo. Quando, de fato, os homens falam de Beleza, referem-se, precisamente, não a uma qualidade, como se supõe, mas a um efeito — referem-se, em suma, justamente àquela intensa e pura elevação da alma — não do intelecto, nem do coração — sobre a qual comentei, e que é experimentada em consequência da contemplação do “belo”. Ora, designo a Beleza como a província do poema, meramente porque é uma regra óbvia da Arte que os efeitos devem surgir de causas diretas — que os objetos devem ser alcançados por meios mais adequados para sua obtenção — ninguém, até então, tendo sido fraco o suficiente para negar que a elevação peculiar aludida é mais facilmente alcançada no poema. Ora, o objeto Verdade, ou a satisfação do intelecto, e o objeto Paixão, ou a excitação do coração, são, embora atingíveis até certo ponto na poesia, muito mais facilmente atingíveis na prosa. A Verdade, de fato, exige precisão, e a Paixão, simplicidade (os verdadeiramente apaixonados me compreenderão), que são absolutamente antagônicas àquela Beleza que, afirmo, é a excitação ou elevação prazerosa da alma. De modo algum se segue, de tudo o que foi dito aqui, que a paixão, ou mesmo a verdade, não possam ser introduzidas, e até mesmo proveitosamente, em um poema, pois podem servir para elucidar ou auxiliar o efeito geral, como as dissonâncias na música, por contraste — mas o verdadeiro artista sempre se esforçará, primeiro, para ajustá-las ao tom adequado ao objetivo predominante e, segundo, para envolvê-las, tanto quanto possível, naquela Beleza que é a atmosfera e a essência do poema.

Considerando, então, a Beleza como minha província, minha próxima pergunta referia-se ao tom de sua manifestação mais elevada — e toda a experiência demonstrou que esse tom é de tristeza. A beleza, de qualquer tipo, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente excita a alma sensível até as lágrimas. A melancolia é, portanto, o mais legítimo de todos os tons poéticos.

Determinados assim a extensão, o escopo e o tom, dediquei-me à indução ordinária, com o objetivo de obter alguma picância artística que pudesse me servir como nota-chave na construção do poema — algum eixo sobre o qual toda a estrutura pudesse girar. Ao refletir cuidadosamente sobre todos os efeitos artísticos usuais — ou, mais propriamente, pontos, no sentido teatral —, não deixei de perceber imediatamente que nenhum havia sido tão universalmente empregado quanto o do refrão. A universalidade de seu emprego bastou para me assegurar seu valor intrínseco e me poupou da necessidade de submetê-lo à análise. Considerei-o, no entanto, em relação à sua suscetibilidade a aprimoramentos e logo percebi que se encontrava em estado primitivo. Como comumente usado, o refrão, ou fardo, não se limita apenas ao verso lírico, mas depende, para sua impressão, da força da monotonia — tanto no som quanto no pensamento. O prazer é deduzido unicamente do senso de identidade — da repetição. Resolvi diversificar e, assim, intensificar o efeito, aderindo, em geral, à monotonia do som, enquanto variava continuamente a do pensamento: isto é, determinei produzir continuamente efeitos novos, pela variação da aplicação do refrão — o refrão em si permanecendo, na maior parte, inalterado.

Resolvidos esses pontos, pensei em seguida na natureza do meu refrão. Como sua aplicação deveria ser repetidamente variada, era claro que o refrão em si deveria ser breve, pois haveria uma dificuldade insuperável em variações frequentes de aplicação em qualquer frase longa. Proporcional à brevidade da frase, é claro, seria a facilidade da variação. Isso me levou imediatamente a uma única palavra como o melhor refrão.

Surgiu então a questão da natureza da palavra. Tendo me decidido por um refrão, a divisão do poema em estrofes era, naturalmente, um corolário, com o refrão formando o final de cada estrofe. Que tal final, para ter força, deve ser sonoro e suscetível de ênfase prolongada, não havia dúvida, e essas considerações inevitavelmente me levaram ao “o “ longo como a vogal mais sonora em conexão com o “r” como a consoante mais produtiva.

Determinado o som do refrão, tornou-se necessário selecionar uma palavra que incorporasse esse som e, ao mesmo tempo, estivesse em plena sintonia com a melancolia que eu havia predeterminado como o tom do poema. Em tal busca, teria sido absolutamente impossível ignorar a palavra “Nunca Mais”. De fato, foi a primeira que se apresentou.

O próximo desiderato era um pretexto para o uso contínuo da palavra “nunca mais”. Ao observar a dificuldade que imediatamente encontrei em inventar uma razão suficientemente plausível para sua repetição contínua, não deixei de perceber que essa dificuldade surgia unicamente da presunção de que a palavra deveria ser pronunciada de forma tão contínua ou monótona por um ser humano — não deixei de perceber, em suma, que a dificuldade residia na conciliação dessa monotonia com o exercício da razão por parte da criatura que repetia a palavra. Aqui, então, surgiu imediatamente a ideia de uma criatura irracional capaz de falar, e muito naturalmente, um papagaio, em primeira instância, sugeriu-se, mas foi imediatamente substituído por um corvo igualmente capaz de falar, e infinitamente mais em consonância com o tom pretendido.

Eu já havia chegado à concepção de um Corvo, o pássaro do mau agouro, repetindo monotonamente a única palavra “Nunca Mais” ao final de cada estrofe de um poema de tom melancólico, com cerca de cem versos. Agora, sem perder de vista o objeto — supremacia ou perfeição em todos os pontos —, perguntei-me: “De todos os temas melancólicos, qual é, segundo a compreensão universal da humanidade, o mais melancólico?” A morte, foi a resposta óbvia. “E quando”, eu disse, “este, o mais melancólico dos temas, é o mais poético?” Pelo que já expliquei detalhadamente, a resposta aqui também é óbvia: “Quando se alia mais intimamente à Beleza: a morte de uma bela mulher é, portanto, inquestionavelmente o tema mais poético do mundo, e igualmente não há dúvida de que os lábios mais adequados para tal tema são os de um amante enlutado.”

Eu tinha agora que combinar as duas ideias: um amante lamentando sua falecida amante e um corvo repetindo continuamente a palavra “Nunca Mais”. Tinha que combiná-las, tendo em mente meu propósito de variar a cada momento a aplicação da palavra “repetida”, mas o único modo inteligível de tal combinação é imaginar o corvo empregando a palavra em resposta às perguntas do amante. E foi aí que vi imediatamente a oportunidade oferecida para o efeito do qual eu vinha contando, isto é, o efeito da variação da aplicação. Eu vi que eu poderia fazer a primeira pergunta proposta pelo amante — a primeira pergunta à qual o Corvo deveria responder “Nunca mais” — que eu poderia fazer desta primeira pergunta uma pergunta comum, a segunda menos, a terceira ainda menos, e assim por diante, até que finalmente o amante, assustado de sua indiferença original pelo caráter melancólico da própria palavra, por sua repetição frequente e por uma consideração da reputação sinistra da ave que a proferiu, é finalmente excitado à superstição e propõe descontroladamente perguntas de um caráter muito diferente — perguntas cuja solução ele tem apaixonadamente no coração — as propõe meio em superstição e meio naquela espécie de desespero que se deleita na autotortura — as propõe não totalmente porque ele acredita no caráter profético ou demoníaco do pássaro (que a razão lhe assegura que é apenas repetir uma lição aprendida de cor), mas porque ele experimenta um prazer frenético em modelar suas perguntas de modo a receber do esperado “Nunca mais” o mais delicioso porque o mais intolerável de tristezas. Percebendo a oportunidade assim me oferecida, ou, mais precisamente, assim imposta a mim no decorrer da construção, primeiro estabeleci em minha mente o clímax ou a pergunta final — aquela pergunta para a qual “Nunca Mais” deveria ser, em última análise, uma resposta — aquela pergunta em resposta à qual esta palavra “Nunca Mais” deveria envolver a maior quantidade concebível de tristeza e desespero.

Aqui, então, pode-se dizer que o poema teve seu início — no fim, onde todas as obras de arte deveriam começar — pois foi aqui, neste ponto de minhas pré-considerações, que coloquei a caneta no papel pela primeira vez na composição da estrofe:

“Profeta!”, disse eu, “coisa do mal! Profeta ainda, pássaro ou demônio!Por aquele Céu que se curva sobre nós — por aquele Deus que ambos   adoramos,Diga a esta alma carregada de tristeza, se, dentro do distante Aidenn,Ela abraçará uma donzela santa a quem os anjos chamam de Lenore —Abraçará uma donzela rara e radiante a quem os anjos chamam de   Lenore.”Disse o Corvo — “Nunca mais.”

Compus esta estrofe, neste ponto, primeiro para que, ao estabelecer o clímax, pudesse variar e graduar melhor, em termos de seriedade e importância, as perguntas precedentes do amante; e, segundo, para que pudesse estabelecer definitivamente o ritmo, a métrica, a extensão e o arranjo geral da estrofe, bem como graduar as estrofes que a precederiam, de modo que nenhuma delas superasse esta em efeito rítmico. Se eu tivesse conseguido, na composição subsequente, construir estrofes mais vigorosas, sem escrúpulos, tê-las-ia enfraquecido propositalmente para não interferir no efeito climático.

E aqui posso também dizer algumas palavras sobre a versificação. Meu primeiro objetivo (como sempre) foi a originalidade. A extensão em que isso foi negligenciado na versificação é uma das coisas mais inexplicáveis do mundo. Admitindo que há pouca possibilidade de variedade no mero ritmo, ainda é claro que as variedades possíveis de métrica e estrofe são absolutamente infinitas, e, no entanto, durante séculos, nenhum homem, em verso, jamais fez, ou jamais pareceu pensar em fazer, algo original. O fato é que a originalidade (a menos que em mentes de força muito incomum) não é de forma alguma uma questão, como alguns supõem, de impulso ou intuição. Em geral, para ser encontrada, deve ser elaboradamente buscada e, embora seja um mérito positivo da mais alta classe, exige, em sua obtenção, menos invenção do que negação.

É claro que não pretendo nenhuma originalidade nem no ritmo nem na métrica de “O Corvo”. O primeiro é trocaico — o último é octâmetro acatalético, alternando com heptâmetro catalético repetido no refrão do quinto verso e terminando com tetrâmetro catalético. De forma menos pedante, os pés empregados ao longo do texto (troqueus) consistem em uma sílaba longa seguida por uma curta; o primeiro verso da estrofe consiste em oito desses pés, o segundo em sete e meio (na verdade, dois terços), o terceiro em oito, o quarto em sete e meio, o quinto o mesmo, o sexto em três e meio. Ora, cada um desses versos, tomados individualmente, já foi empregado antes, e a originalidade de “O Corvo” reside em sua combinação em estrofe; nada que se aproxime remotamente disso jamais foi tentado. O efeito dessa originalidade de combinação é auxiliado por outros efeitos incomuns e alguns completamente novos, decorrentes de uma extensão da aplicação dos princípios da rima e da aliteração.

O próximo ponto a ser considerado era o modo de aproximar o amante e o Corvo — e o primeiro aspecto dessa consideração era o local. Para isso, a sugestão mais natural poderia parecer uma floresta ou os campos — mas sempre me pareceu que uma circunscrição espacial precisa é absolutamente necessária para o efeito de um incidente isolado — tem a força de uma moldura para um quadro. Tem um poder moral indiscutível para manter a atenção concentrada e, claro, não deve ser confundida com a mera unidade de lugar.

Decidi, então, colocar o amante em seu quarto — um quarto que lhe foi sagrado pelas lembranças daquela que o frequentara. O quarto é representado como ricamente mobiliado — isso em mera observância das ideias que já expliquei sobre o tema da Beleza, como a única tese poética verdadeira.

Determinado o local, eu precisava agora apresentar o pássaro — e a ideia de apresentá-lo pela janela era inevitável. A ideia de fazer o amante supor, em primeira instância, que o bater das asas do pássaro contra a veneziana é uma “batida” na porta, originou-se do desejo de aumentar, prolongando, a curiosidade do leitor, e do desejo de admitir o efeito incidental decorrente do amante abrir a porta, encontrando tudo escuro e, portanto, adotando a quase fantasia de que era o espírito de sua amada quem batia.

Tornei a noite tempestuosa, primeiro para justificar a busca de admissão do Corvo e, segundo, pelo efeito de contraste com a serenidade (física) dentro da câmara.

Fiz o pássaro pousar no busto de Palas, também pelo efeito de contraste entre o mármore e a plumagem — entendendo-se que o busto foi absolutamente sugerido pelo pássaro — o busto de Palas foi escolhido, primeiro, por ser o mais condizente com a erudição do amante e, segundo, pela sonoridade da própria palavra Palas.

Mais ou menos na metade do poema, também me aproveitei da força do contraste, com o objetivo de aprofundar a impressão final. Por exemplo, um ar de fantasia — aproximando-se o mais possível do ridículo — é dado à entrada do Corvo. Ele entra “com muitos flertes e adeptos”.

Ele não prestou a menor reverência, nem parou ou   ficou parado um momento sequer,mas com semblante de senhor ou senhora, pousou acima da porta do meu quarto.

Nas duas estrofes que se seguem, o desígnio é executado de forma mais óbvia:

Então este pássaro de ébano, seduzindo minha triste fantasia a sorrirPelo decoro grave e severo do semblante que ostentava,”Embora tua crista esteja tosquiada e barbeada, tu”, eu disse, “certamente   não és covarde,Corvo medonho, sombrio e antigo vagando pela   costa Noturna— Diga-me qual é teu nome senhorial na costa Plutoniana da Noite?”Disse o Corvo — “Nunca mais.”

Fiquei muito admirado com esta ave desajeitada ao ouvir o discurso tão claramente,Embora sua resposta tivesse pouco significado — pouca relevância;Pois não podemos deixar de concordar que nenhum ser humano vivojamais foi abençoado com a visão de um pássaro sobre a porta de seu quarto —Pássaro ou animal no busto esculpido sobre a porta de seu quarto,Com um nome como “Nunca mais”.

O efeito do desfecho sendo assim providenciado, eu imediatamente abandono o fantástico para um tom da mais profunda seriedade – este tom começando na estrofe imediatamente após a última citada, com o verso,

Mas o Corvo, sentado solitário naquele busto plácido, falava apenas,   etc.

A partir dessa época, o amante não brinca mais — não vê mais nada de fantástico no comportamento do Corvo. Fala dele como um “pássaro sombrio, desajeitado, medonho, magro e agourento de outrora” e sente os “olhos ardentes” queimando no “núcleo do seu peito”. Essa revolução de pensamento, ou fantasia, por parte do amante, visa induzir uma semelhante por parte do leitor — para trazer a mente a um estado adequado para o desenlace — que agora se realiza da forma mais rápida e direta possível.

Com o desfecho propriamente dito — com a resposta do Corvo, “Nunca mais”, à exigência final do amante de encontrar sua amada em outro mundo —, o poema, em sua fase óbvia, a de uma narrativa simples, pode ser considerado completo. Até aqui, tudo está dentro dos limites do explicável — do real. Um corvo, tendo aprendido de cor a única palavra “Nunca mais” e tendo escapado da custódia de seu dono, é impelido à meia-noite, pela violência de uma tempestade, a buscar entrada em uma janela de onde ainda brilha uma luz — a janela do quarto de um estudante, ocupado meio debruçado sobre um volume, meio sonhando com a falecida amante. A janela sendo aberta ao bater das asas do pássaro, o próprio pássaro pousa no assento mais conveniente, fora do alcance imediato do estudante, que, divertido com o incidente e a estranheza do comportamento do visitante, exige dele, de brincadeira e sem esperar resposta, seu nome. O corvo abordado responde com sua palavra costumeira, “Nunca mais” — uma palavra que encontra eco imediato no coração melancólico do estudante, que, expressando em voz alta certos pensamentos sugeridos pela ocasião, é novamente surpreendido pela repetição da ave de “Nunca mais”. O estudante agora adivinha o estado do caso, mas é impelido, como expliquei antes, pela sede humana de autotortura e, em parte, pela superstição, a propor tais perguntas ao pássaro que lhe trarão, o amante, o máximo do luxo da tristeza, por meio da resposta antecipada, “Nunca mais”. Com a indulgência, ao extremo, dessa autotortura, a narração, no que chamei de sua primeira ou óbvia fase, tem um término natural, e até agora não houve ultrapassagem dos limites do real.

Mas em assuntos assim tratados, por mais habilidosos que sejam, ou por mais vívidos que sejam os incidentes, há sempre uma certa dureza ou nudez que repele o olhar artístico. Duas coisas são invariavelmente necessárias — primeiro, alguma complexidade, ou mais propriamente, adaptação; e, segundo, alguma sugestividade — alguma subcorrente, por mais indefinida que seja, de significado. É esta última, em especial, que confere a uma obra de arte tanto daquela riqueza (para tomar emprestado do colóquio um termo forte), que gostamos muito de confundir com o ideal. É o excesso do significado sugerido — é a tradução deste como a corrente superior em vez da subcorrente do tema — que transforma a prosa (e aquela do tipo mais superficial), a chamada poesia dos chamados transcendentalistas.

Mantendo essas opiniões, adicionei as duas estrofes finais do poema — sua sugestividade, portanto, permeia toda a narrativa que as precedeu. A corrente subjacente de significado se torna aparente pela primeira vez no verso:

“Tire teu bico do meu coração e tire tua forma da   minha porta!”Disse o Corvo “Nunca mais!”

Observa-se que as palavras “do meu coração” envolvem a primeira expressão metafórica do poema. Elas, juntamente com a resposta “Nunca mais”, predispõem a mente a buscar uma moral em tudo o que foi narrado anteriormente. O leitor começa agora a considerar o Corvo como emblemático — mas é somente no último verso da última estrofe que a intenção de torná-lo emblemático da Lembrança Triste e sem fim se torna perceptível:

E o Corvo, nunca voando, ainda está sentado, ainda está sentado,No busto pálido de Palas, logo acima da porta do meu quarto;E seus olhos têm toda a aparência de um demônio que está sonhando,E a luz da lâmpada sobre ele lança sua sombra no   chão;E minha alma daquela sombra que jaz flutuando no chãoSerá levantada — nunca mais.

Fonte